Una aproximación al piano de Joaquim Homs

I
Joaquim Homs y el piano

 

Bien pronto empecé a estudiar el piano yo solo para poderme acompañar lieder mal cantados por mí mismo y fragmentos de óperas de Mozart, Wagner y Mussorgsky
Joaquim Homs (“Records i reflexions des del darrer tram de camí”)

Al aproximarnos a la música que Joaquim Homs dedicó al piano se nos plantea un circunstancia insólita: Homs estudió el instrumento de forma autodidacta y nunca fue más que un pianista amateur, y aún así su extenso catálogo incluye más de una treintena de obras para piano solo -casi cuatro horas de música- sin contar la enorme cantidad de música de cámara con piano y los más de setenta lieder con acompañamiento pianístico. Este detalle no deja de ser sorprendente si consideramos que a lo largo de toda la historia de la música los compositores con una cuantiosa obra pianística eran indefectiblemente excelentes pianistas. Sin embargo, a pesar de sus limitadas capacidades pianísticas, Joaquim Homs llegaría a ser uno de los compositores catalanes con una producción más abundante para el instrumento (sólo superado por Frederic Mompou, Manuel Blancafort y Josep Soler), no habiendo en su obra ningún atisbo de escritura “antipianística”: Homs compone de una manera idiomática que resulta cómoda para el intérprete, y las dificultades a superar son de orden musical y expresivo más que mecánico.

Gracias a la generosa aportación de Joaquim Homs al repertorio pianístico, es posible seguir su evolución como compositor partiendo de un análisis centrado exclusivamente en las obras escritas para piano solo.  Su catálogo arranca con los 9 apunts de 1925 (aunque existe una juvenil Suite op. 1 datada el 1921) y concluye en 1995 con su breve pieza Record, abarcando así setenta años de creación, un dato ya de por sí asombroso, propiciado por la extraordinaria longevidad del compositor. En esta dilatada carrera, Homs logró afirmar desde muy pronto -y con lenguajes y procedimientos muy diversos- las particularidades de su estilo y su sensibilidad: su propensión a la brevedad, aspirando a la máxima expresividad con los mínimos medios (que le acerca a los preceptos estéticos de Anton Webern); su inclinación por las texturas descarnadas y poco densas; la importancia de la melodía y de las líneas de cantabile (probable consecuencia de su formación como violonchelista); la preeminencia del contrapunto sobre la armonía… todo ello trasladado a la partitura con una notación extremadamente precisa, con abundancia de indicaciones dinámicas y de acentuación muy concretas -en ocasiones casi excesivamente minuciosas-, aspirando a exprimir al máximo la expresividad de cada nota escrita.

La excepcionalidad de Joaquim Homs en la música catalana viene también marcada por su inclinación por la música germánica. En un ambiente cultural dominado por la atracción que experimentaban la mayoría de compositores catalanes de las primeras décadas del siglo XX por la música francesa, Homs encontró en la herencia de Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena, un lenguaje cercano a su sensibilidad al que accedió a través de las enseñanzas de Robert Gerhard, alumno de Schoenberg en Viena y Berlín. Sin duda los estudios con Gerhard marcaron al joven Homs en su decisión de seguir una vía ligada a la gran tradición musical austriaca y alemana, aunque, como veremos, el uso del método dodecafónico no sería adoptado sistemáticamente por Homs hasta la década de los 50. Para entonces la música europea seguía ya otros caminos, orientados hacia el serialismo integral consecuencia de aplicar el sistema dodecafónico a otros parámetros: ahí también Homs se erigió como una figura solitaria e independiente, nunca proclive a la experimentación gratuita, y continuó componiendo con un “vivo deseo de comunicar a los demás las propias vivencias” (como declarara el 3 de Mayo de 1989 en “Records i reflexions des del darrer tram de camí”, su parlamento de ingreso en la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi).
           
El vasto catálogo de Joaquim Homs, que comprende prácticamente todos los géneros musicales excepto la ópera, puede dividirse en tres grandes períodos creativos: una primera etapa de búsqueda de un lenguaje personal que se extendería hasta el año 1954; un segundo período hasta el año 1967 caracterizado por la aplicación del dodecafonismo; y un período final marcado por la muerte temprana de la esposa del compositor, la pintora Pietat Fornesa, acaecida el 7 de Mayo de 1967, tragedia que influiría decisivamente en el carácter de toda su música posterior. En este trabajo examinaremos estas tres épocas creativas de Joaquim Homs, analizando cada una de sus obras pianísticas, hilo conductor de una de las trayectorias más consistentes y honestas de la música catalana.
           

 

II
La búsqueda de un lenguaje

 

En realidad se avanza discontinuamente mediante alternativas de exploración de nuevas vías y de los desarrollos que éstas propician y estimulan”
Joaquim Homs (“Records i reflexions des del darrer tram de camí”)

El primer gran período creativo de Joaquim Homs es una época de aprendizaje y experimentación. A lo largo de más de tres décadas sus obras reflejan influencias muy heterogéneas que engloban a indiscutibles grandes nombres del siglo XX como Igor Stravinsky y Béla Bartók, el neoclasicismo de Paul Hindemith, el postromanticismo, o el influjo sutil que ejercía Frederic Mompou en muchos de sus contemporáneos catalanes.        

Homs había empezado muy joven los estudios de violonchelo, pero muy pronto se inició en el piano y en la composición de manera autodidacta. La Suite per a piano op. 1 (Suite para piano op.1), es la obra más temprana que nos ha llegado de Homs. Escrita en 1921, cuando el compositor contaba 15 años de edad, constaba originariamente de seis piezas, de las cuales una de ellas quedó inacabada. La Suite nunca vio la luz en vida del compositor -ni apareció citada en su catálogo- y aún tratándose de una obra manifiestamente inmadura, permite entrever algunas de las características del Homs posterior: el intimismo, la sencillez, el lirismo, serán elementos habituales en su música, aunque aquí se presentan con un ropaje afrancesado, en ocasiones casi impresionista, indudablemente tonal, siguiendo la tendencia preponderante en muchos compositores catalanes del momento (no olvidemos que Frederic Mompou y Manuel Blancafort triunfaban en esos años en París, donde se editaban sus partituras). La primera pieza, Pròleg (Prólogo), presenta una melodía de carácter popular que será desarrollada más extensamente en la segunda pieza, una encantadora Cantilena que se inicia con las mismas seis notas que abren el Pròleg. La tercera pieza, Impressió (Impresión), de carácter scherzando, funciona como contraste a la calma dominante en las dos primeras piezas. La cuarta, Singular història, tiene el aire de un recitativo y la Suite acaba con una de las piezas más impresionistas de Homs, Entre branques (Entre ramas), que entronca con la larga tradición de piezas escritas imitando el canto de los pájaros.

Cuatro años después, en 1925, escribió Homs los 9 apunts (9 apuntes), primera obra que el compositor consideraba válida y significativa, hasta el punto de utilizar algunos fragmentos a modo de cita en obras muy posteriores (como en la Biofonia para orquesta de 1982). Inspirados en poemas de Rabindranath Tagore, Joan Salvat-Papasseit y Sebastià Sánchez-Juan, los 9 apunts evidencian una tendencia hacia el aforismo ya presente en la anterior Suite op.1, aunque aquí llevado a su máxima expresión (¡raramente se habrán escrito piezas más breves en la historia de la música!). A diferencia de la Suite op.1, el lenguaje armónico es aquí más disonante, sin anclajes tonales, y los giros melódicos se tornan más impredecibles. La mayoría de las piezas, delicadas y concisas como "haykus" japoneses, presentan líneas monódicas que sugieren una escritura más propia de instrumentos no polifónicos (y cabría recordar aquí la importante contribución de Homs al repertorio de clarinete solo). Este es el caso de las dos piezas que abren los 9 apunts, tituladas Nit d´estiu (Noche de Verano) y Madrigal: dos melodías, inocentes y de extrema sencillez, que rehúsan cualquier desarrollo. Nit (Noche) y Tassó (Tazón), los siguientes dos apuntes son menos idílicos, especialmente Nit, que utiliza exclusivamente séptimas y novenas simultáneas como único acompañamiento a la melodía principal. Las piezas 5, 6 y 7 –Plou (Lluvia), Pròdiga (Pródiga) y La Primavera- muestran una notable ligereza para que después el ciclo vuelva a ganar gravedad con las dos últimas piezas, Traspàs (Tánsito), muy emparentada -por el registro en que se mueve y por la sinuosa línea melódica- al primer apunte Nit d´estiu, y Convalescència (Convalescencia), cuya duración -poco más de dos minutos- es equivalente a la duración total de los cinco primeras piezas y que explora, por primera vez en el ciclo, todos los registros del piano.
           
Comentario aparte merece el innovador uso del texto de los poemas, que aparece -a la manera de Erik Satie- escrito bajo el pentagrama, para ser leído sólo por el pianista (acaso para inspirarlo), como si la voluntad del compositor no fuera imponer el poema al oyente, sino sugerírselo a través de los sonidos. Aunque los 9 apunts puede parecer una obra de juventud -Joaquim Homs tiene sólo 19 años cuando la escribe- en ella aparecen ya algunas de las características principales de su música de madurez (austeridad, introspección, expresividad contenida) pudiendo afirmarse que, a diferencia de otras obras de este período, en los 9 apunts sí puede atisbarse al compositor que llegaría a ser con el paso del tiempo.
           
En el año 1930 Homs conoció a Robert Gerhard al que mostró entre otras composiciones los 9 apunts. Gerhard lo aceptó como alumno y las clases se prolongarían hasta 1936, en períodos intermitentes (1930-31 y 1934-36). Pocos años después, en enero de 1939, Gerhard tuvo que exiliarse a Inglaterra -destierro obligado, entre otros motivos, por su implicación con el gobierno de la República.
           
La producción para piano de Homs continuó con las dos miniaturas Vals de suburbi (Vals de suburbio) (1931) y Vals de carrousel (1934), editados conjuntamente póstumamente como "Dos valsos (Dos valses)", y que significaron una nueva aproximación de Joaquim Homs a la música francesa (en este caso a las músicas "ligeras" evocadas por Darius Milhaud o Francis Poulenc), aunque al Vals de carrousel habría que añadir la influencia del Stravinsky de Petrushka. A pesar del encanto que desprenden estas dos piecitas, la opción estética que ofrecen no tendría continuidad en la obra de Homs, y quedan como intentos un tanto impersonales de escribir en un lenguaje del cual nuestro autor no era íntimamente afín.
           
En ese mismo año 1934, Homs conoció a Pietat Fornesa con la que contrajo matrimonio en 1937, en plena guerra civil española; poco después de su enlace, el matrimonio Homs viajó a París con motivo del estreno del Dúo para flauta y clarinete en el XV Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, en lo que sería la primera presencia de Homs en ese prestigioso festival (su música volvería a sonar en los festivales de la SIMC de Varsovia en 1939 y de Estocolmo en 1956).
           
En 1939 Joaquim Homs, que había estado trabajando como ingeniero desde que acabara sus estudios y se licenciara en 1929, fue destinado a Valencia, donde residiría hasta 1942. A su vuelta a Barcelona, Homs inicia la composición de otra obra para piano, las Variacions sobre una melodia popular catalana (Variaciones sobre una melodía popular catalana), primera de una serie de composiciones que podríamos etiquetar de "neoclásicas" por su adscripción a estructuras clásicas. Así fue habitual en estos años que Homs recurriera ocasionalmente a la “forma sonata”, al “tema con variaciones”, la toccata barroca, e incluso se aventuró a hacer una modesta incursión en el género del concierto para piano y orquesta. La versión original para piano de estas Variaciones data de 1943 y el propio Homs realizó una transcripción para orquesta de cámara fechada en Enero de 1948, en lo que significó su primera aportación al repertorio orquestal. Originariamente la obra constaba de un tema con doce variaciones, pero el compositor, aconsejado por Robert Gerhard, añadió tres variaciones más que conducían la obra al preceptivo final "brillante". Sin embargo, el autor, tal vez poco convencido de este final grandilocuente, escribió en el manuscrito: "La primera versión de esta obra constaba solamente de 12 variaciones y terminaba dos compases antes de la Variación XIII, prolongando el último acorde dos compases más. El autor deja a criterio del intérprete la elección de una u otra versión". Con el tiempo parece ser que los pianistas y las orquestas se han decantado por interpretar las 15 variaciones completas, aunque no deberíamos subestimar las reservas del compositor: la profusión de octavas y acordes en fortissimo en las tres últimas variaciones no formaba parte del mundo sonoro de Joaquim Homs, y el final propuesto inicialmente -que presenta el tema con una nueva y sugestiva armonización a modo de epílogo- es probable que le pareciera más satisfactorio al compositor.

La melodía en que se basan las variaciones es una canción de cuna popular recogida en el “Cancionero” de Felip Pedrell (quien fuera maestro de Robert Gerhard). Su presentación al inicio de la obra es ciertamente inusual y sorprendente: un contrapunto a dos voces, en octavas en registros distantes y con dinámicas muy diferenciadas, que provoca una extraña sensación de vacío, contrastando con la calidez y expresividad inherente a la línea melódica. La misma extrañeza produce la primera variación, un lírico coral a tres voces donde el tema se mantiene invariable en la voz superior, y las otras dos voces se mueven por imitación, a menudo en quintas paralelas, prolongando así la misteriosa vacuidad sonora que inauguraba la obra. A lo largo de las siguientes variaciones las elaboraciones ganan en complejidad, y si el tema es fácilmente reconocible hasta la Variación 3, en la 4 aparece ya muy transformado y, aunque en la variación 5 vuelve a ser explícito, no volveremos a encontrarlo claramente identificable hasta la variación 12, coincidiendo con el primer final proyectado por el compositor. Homs utiliza una gran variedad de procedimientos contrapuntísticos para presentar la melodía -aparece por aumentación, por disminución, en canon- valiéndose de una variopinta diversidad de lenguajes aparentemente irreconciliables: desde fragmentos que juguetean con la politonalidad (variaciones 3 y 12), pasando por pasajes francamente impresionistas (variaciones 2 y 11), hasta una velada alusión a la música de Johannes Brahms en la variación 10. Algunas de las variaciones (las números 8 y 9, y las tres últimas) se acercan a una escritura virtuosística inusual en la obra de Homs, aunque el clímax emotivo de las variaciones habría que situarlo en la variación 7: una serena polifonía a tres voces, uno de los momentos más conmovedores de toda la obra del compositor. Las Variacions sobre una melodia popular catalana fueron estrenadas por la pianista belga -residente por aquellas fechas en Barcelona- Pauline Marcelle, en un concierto en el Palau de la Música el 30 de Enero de 1944, en lo que significó el primer estreno público de una obra de Homs en España.

Dos años después de escribir las Variaciones, en 1945, compuso Homs su Sonata nº1 per a piano (Sonata nº1 para piano). También próxima a los esquemas clásicos -en este caso al modelo de la Sonata en cuatro movimientos fijado por Beethoven-, se trata de la obra pianística más ambiciosa de Homs hasta ese momento, a pesar de su relativa brevedad (unos catorce minutos). Aunque armónicamente sea más convencional que otras piezas anteriores -la música es claramente tonal, moviéndose entre si bemol menor y fa menor- la Sonata es notable por el trabajo de unificar cíclicamente los cuatro movimientos, pero dotando a cada uno de ellos de un carácter muy contrastado: un tormentoso Vivace, un Adagio molto cantabile extraordinariamente lírico, enlazado -attacca- a un  Allegro scherzando de gran ligereza y basado en el mismo material temático del Adagio precedente, para finalizar con un Allegro que recapitula, un tanto forzadamente, los temas y motivos de los tres movimientos anteriores.
           
Homs fue siempre reacio a hacer público cualquier "programa" presente en su música, pero en esta obra no sería nada aventurado ver la influencia de los desastres recientes que habían sacudido Europa: el inicio de la sonata es uno de los más impactantes que Homs escribiera y todo el primer movimiento destila pesimismo y tragedia. Escrito siguiendo la “forma sonata” (aunque en la reexposición el tema B antecede al tema A) este movimiento utiliza desde los primeros compases el motivo B-A-C-H tan utilizado por los compositores durante el romanticismo y en las primeras décadas del siglo XX. El motivo aparece, transportado una segunda mayor, en los dos primeros compases -mano izquierda- acompañando el tema principal de la mano derecha, e irá reapareciendo en diversas transposiciones a lo largo de todo el movimiento. El trabajo cíclico a lo largo de la sonata es también memorable: en la reexposición del primer movimiento aparece, en una voz interior y de manera casi subliminal, imperceptible, la melodía que constituirá el tema B del segundo movimiento y que reaparecerá, transformada rítmicamente, en el Trio central del tercer movimiento. Asimismo es interesante observar la transformación que sufre el tema inicial del segundo movimiento al principio del tercer movimiento, donde aparece con distinto diseño rítmico y en canon a dos voces. El cuarto movimiento, quizás la parte menos sólidamente construida de la obra, empieza con una introducción en octavas de carácter declamatorio, que recupera el material melódico del desarrollo del primer movimiento y en todo este movimiento final, las referencias a los movimientos anteriores son continuas.
           
Inmediatamente después de concluir la Sonata nº1, escribió Joaquim Homs el Concertino per a piano i orquestra de cambra (Concertino para piano y orquesta de cámara), su única aportación al género concertante. La obra fue compuesta entre 1946 y 1947 nuevamente para la pianista belga Pauline Marcelle, que había estrenado el primer movimiento de la Sonata nº1. Sin embargo el Concertino no llegó a estrenarse nunca en vida del compositor, quizás porque su escritura pianística, aún siendo de agradable factura, no es lo suficientemente "brillante" para lo que se espera de un concierto para piano y orquesta (claro que el carácter en esencia íntimo de la música de Homs difícilmente podría adaptarse a un medio tan extrovertido como es el concierto de solista con orquesta). El Concertino supone un nuevo intento de adaptarse a las formas tradicionales (tras las experiencias de las Variaciones y la Sonata nº1) y se divide en los clásicos cuatro movimientos, aunque su estructura no puede calificarse en absoluto de convencional. El primer movimiento, enérgico y contrapuntísticamente denso, funciona a modo de preludio, y no sigue la tradicional “forma sonata” ni tiene la ampulosidad que podría esperarse de un primer movimiento de concierto. El intenso segundo movimiento, Largo, verdadero eje central expresivo del Concertino, recurre continuamente al canon, aproximando así los dos primeros movimientos del Concertino al espíritu de un Preludio y Fuga. El tercer movimiento sigue la forma de un scherzo beethoveniano, mientras el cuarto reúne el material de los movimientos precedentes, y, a pesar de la contundencia de la parte final -que incluye un elaborado fugato y algún tutti desmesurado-, el Concertino acaba con un acorde staccato, enigmático y decididamente burlón.
           
Muy diferente es la suite Entre dues línies (Entre dos lineas) escrita en 1948, sólo un año después del Concertino. Si éste presentaba texturas recargadas y un complejo entramado contrapuntístico, en Entre dues línies predomina la claridad, la transparencia y un cierto carácter naïf, características quizás implícitas en el propio origen de la suite: una colección de siete piezas fáciles para piano que Homs dedicó a su hija de diez años Pietat, que empezaba a estudiar ese instrumento. Las siete piezas pueden verse como una colección de invenciones a dos voces a la manera de las célebres Invenciones de J. S. Bach, aunque el referente principal sea indudablemente el Mikrokosmos de Béla Bartók, obra que Homs conocía bien. La influencia del compositor húngaro es patente en las piezas 2, 4, 5 y muy especialmente en la sexta, una animada danza de ritmo irregular que alterna compases de 5/8, 6/8 y 7/8. Entre dues línies también se acerca al universo de Igor Stravinsky, tanto en la primera pieza de la suite como en última, Tempo di marcia, un explícito homenaje a la Historia del Soldado del compositor ruso. La obra fue objeto de una deliciosa instrumentación para orquesta de cámara en aquel mismo año 1948.
           
También en 1948 compuso Homs una Toccata inspirada en el modelo de toccata barroca virtuosística dividida en varias secciones e incluyendo generalmente una Fuga. Ésta es la última obra neoclásica que escribiera Homs para piano: la recuperación de formas antiguas parece haber llegado a un agotamiento y Homs iniciará en la década de los 50 una busca de nuevas estructuras que le permitan hilvanar un discurso personal y más cercano a su sensibilidad. La Toccata consta de tres movimientos: un Preludio, una Fuga a 3 voces y un Finale en forma de Giga. Un mismo motivo de cuatro notas unifica las tres partes: Fa-Mi-Sol-Fa sostenido, transposición a una quinta superior del motivo B-A-C-H, y aparece en el primer compás del Preludio, así como en el sujeto de la Fuga y también se cita en la parte central del Finale. El Preludio es una pieza magníficamente enérgica, un motto perpetuo vagamente centrado en las tonalidades la menor y mi menor; la Fuga presenta un sujeto de sinuosos movimientos cromáticos que, cuando aparece en stretto, ocasionará choques extraordinariamente disonantes; el Finale merece un comentario aparte por ser uno de los primeros intentos del compositor de utilizar el método dodecafónico. En efecto, Homs presenta en los cuatro primeros compases de esta vertiginosa Giga una serie de doce notas en la mano derecha que conforman el total cromático; en la mano izquierda aparece en canon la misma serie invertida; en los cuatro compases siguientes encontramos la retrogradación de la serie y su inversión, presentando así en apenas ocho compases todas las posibilidades de combinación de la serie (estado directo, inversión, retrogradación, y retrogradación de la inversión). Es interesante observar como Homs se limita a utilizar en esta pieza solamente la serie original, sin recurrir a ninguna transposición, en lo que podría considerarse un primer banco de pruebas de las posibilidades de la escritura serial.
           
Muchos compositores catalanes de música "de concierto" se han sentido en algún momento atraídos por la cobla -la típica formación de viento de la música tradicional catalana- y específicamente por la danza de la sardana (por citar sólo algunos nombres notables: Eduard Toldrà, Enrique Granados, Isaac Albéniz, Xavier Montsalvatge, Frederic Mompou, o el propio Robert Gerhard). Joaquim Homs también hizo una humilde aportación al género con sus 3 Sardanes (3 Sardanas) de 1951: tres piezas con evocadores títulos -Albada (Alborada), Nit de festa (Noche de fiesta), Dia clar (Día claro)- escritas para cobla, pero de las cuales Homs dejó una versión para piano a cuatro manos, siendo ésta, junto con la transcripción del Andante del Quinteto de viento nº1, las únicas obras de su catálogo escritas para esta formación. A pesar de ser obras menores y sin pretensiones, destacan en todas ellas el uso frecuente de recursos imitativos (véanse los inicios en canon de Albada y Dia clar) y una armonía tonal pero con innumerables choques disonantes -en ocasiones a causa de los constantes movimientos polifónicos-, que emparentan estas 3 Sardanes con las elaboraciones que hiciera Igor Stravinsky de la música popular rusa. En Nit de festa hay también una intención descriptiva en la primera parte de la sardana donde la música en pianissimo parece evocar los sonidos de los insectos de la noche. Dia clar, por su parte, es la sardana más densa contrapuntísticamente, aunque sin perder por ello la luminosidad y la gracia que se supone a una composición que debe ser primordialmente danzable.
           
Contemporáneas a las 3 Sardanes, las 7 Peces (7 Piezas) de 1951 es una obra importante de transición, que prepara el camino al dodecafonismo del que Homs se valdría sistemáticamente a partir del año 1955. Es también una obra considerablemente ecléctica ya que, aunque perviva en las siete piezas una cierta unidad tonal alrededor de fa sostenido, las piezas 4 y 6 son estrictamente dodecafónicas y las números 3 y 7 por momentos apuntan una tendencia a la politonalidad.

Las primeras tres piezas, muy breves y concisas, comparten un mismo material motívico -tanto melódico como rítmico- aún cuando sus caracteres sean muy contrastados: delicada la primera, lírica y grave la segunda,  juguetona y ligera la tercera. La cuarta pieza, no menos epigramática y que significativamente también empieza con un fa sostenido, presenta una serie de doce sonidos en ambas manos (en canon a una sexta mayor), que el compositor someterá a todas las posibles variantes (inversión, retrogradación e inversión de la retrogradación); el oyente difícilmente percibirá estos procedimientos técnicos puesto que aparecen revistiendo una música de amplias líneas melódicas y de una expresividad inmediata. También en la primera sección de la quinta pieza trabaja Homs con otra serie dodecafónica, que origina una expresiva melodía -que por tesitura e intensidad recuerda a un violonchelo- acompañada por un leve ostinato en el registro agudo; aquí la serie no es explotada como en la pieza anterior, y además en la segunda sección Homs abandona sorprendentemente la escritura serial para presentar un tema de apariencia gregoriana en un ámbito armónico politonal (la misma melodía, por cierto, que presidirá las secciones extremas de la última pieza del ciclo). La sexta pieza vuelve al rigor de la escritura serial, en una música con continuos saltos por todos los registros del instrumento, que parece apuntar a Anton Webern, compositor enormemente admirado por Homs. Finalmente la séptima pieza no tiene ningún pudor en presentar en acordes tríadas la melodía de aspecto litúrgico ya oída en la quinta pieza -aquí sobre un ostinato de tresillos- y un bajo que se mueve en una tonalidad lejana e irreconciliable con la melodía principal. La plenitud sonora y la apariencia de politonalidad, sugieren aquí el universo de Olivier Messiaen, compositor un tanto ajeno al mundo sencillo y sobrio de Joaquim Homs.
           
A pesar de su eclecticismo y de un cierto desequilibrio -las piezas 5 y 7 son quizás  demasiado extensas y reiterativas-, las 7 Peces, por su constancia en ahondar en las posibilidades expresivas del dodecafonismo, será una obra clave para el desarrollo posterior de la música de Homs, quien tras estas miniaturas se adentraría en la composición de sus obras pianísticas más personales y reveladoras.

 

III
Música con doce tonos
           

Una sucesión de secuencias íntimamente relacionadas que van formando en nuestra imaginación un todo fluctuante y coherente como los versos de un poema”
Joaquim Homs

Se suele considerar la Polifonia per a instruments d´arc (Polifonía para instrumentos de arco) de 1954 como la primera obra dodecafónica de Joaquim Homs, aunque mucho más significativas son el Trio per a flauta, oboè i clarinet baix (Trío para flauta, oboé y clarinete bajo) y la Sonata per a piano nº2 ambas de 1955. La primera sería elegida para ser interpretada en el XXX Festival de la SIMC celebrado en Estocolmo en 1956. La segunda abriría un nuevo período en la obra para piano de Homs, caracterizado por el uso sistemático de la técnica dodecafónica (o “dodecatónica”, como gustaban  denominarla tanto el propio Homs como su maestro Gerhard), un sistema de composición al que Homs ha llegado en plena madurez y tras años de escribir mucha música con otros lenguajes (su catálogo hasta este año 1955 no es nada desdeñable: 56 obras en una gran diversidad de géneros). Sorprende el hecho de que Homs empiece a escribir obras dodecafónicas casi veinte años después de sus clases con Gerhard, uno de los pioneros en el uso de este método de composición en España: ciertamente Homs se tomó su tiempo para madurar las posibilidades del nuevo sistema, y no lo llevó a la práctica hasta tener un íntimo conocimiento del camino que quería emprender como compositor. Así, si durante el largo período anterior los contrastes entre una obra y otra podían ser a veces asombrosos e inesperados, a partir de 1955 Homs tiene clara la dirección de su música y cada obra que salga de su pluma tiene ya su impronta, un estilo propio, una escritura inconfundible. Esta madurez musical coincide con el hecho de que su música empezará a ser interpretada con mayor asiduidad. Así en 1989 Homs escribiría “no pude escuchar lo que componía hasta mediados de la década de los cincuenta.(…) Para los compositores es especialmente triste y lamentable el hecho de no poder oír en vivo lo que escriben, aunque se imaginen el resultado, porque es a través del oído y escuchando con la máxima atención como se ha de percibir su sentido”.
           
Fechada en Enero de 1955, la Sonata nº2 fue estrenada por Jaume Padrós el 25 de Mayo de 1956, en un concierto en el cual también se interpretaron los primeros 3 Impromptus. A pesar del título, y a diferencia de la lejana Sonata nº1, la Sonata nº2 no sigue los patrones de las formas clásicas, y quizás el subtítulo Introducció, Derivacions i Final (Introducción, Derivaciones y Final) sea más indicativo del contenido de la obra. En los tres primeros compases de la Introducció asistimos a la presentación de la serie en que se basa toda la sonata, serie que es brevemente desarrollada en el poco más de un minuto que dura este primer movimiento (que, por cierto, sigue una forma ternaria clásica ABA). Pero el desarrollo más extenso de la serie tendrá lugar en el segundo movimiento, Derivacions, título elogiado por Robert Gerhard en una carta a su discípulo el 2 de marzo de 1955 ya que “describe la técnica serial mucho más adecuadamente que variaciones. Indica una actitud mental muy diferente (…) mientras variaciones implica, ineludiblemente, repetición”. Este movimiento presenta la estructura que será característica de muchas obras de Homs a partir de 1955: una sucesión de variaciones (o digámoslo con propiedad: derivaciones) a partir de la serie que se presenta en los primeros compases de la pieza; cada pequeña sección posee un carácter particular, aunque ligado morfológicamente a la serie original, y hace uso de las posibles variantes de la serie (inversiones, retrogradaciones, transposiciones…). Esta armazón  musical, muy vinculada al ideal de Homs de extraer la máxima expresividad con los mínimos medios, le permite unificar una música que es siempre cambiante y diversa, que evita la reiteración y busca la esencia (desde el punto de vista del intérprete, no obstante, esta estructura que tiende a fragmentar el discurso, puede crear grandes dificultades de interpretación, puesto que no siempre son obvias las conexiones entre las diferentes secciones: será labor del músico dar cohesión y dirección al flujo musical, haciendo de esta manera justicia al texto).

El segundo movimiento de la Sonata nº2 es paradigmático de este nueva estructura  puesto que encadena 18 minúsculas secciones diferentes, y todas emanan de los primeros ocho compases (que tendría la función de tema en la clásica forma de variaciones). La serie es la ya oída en el primer movimiento aunque su aspecto no podría ser más disímil: si en la Introducció se presentaba en amplísimos intervalos, abarcando una enorme extensión de registros del instrumento -que obliga al pianista a dar atléticos saltos con las dos manos-, en las Derivacions la serie aparece arracimada en el registro central del teclado, a modo de austero coral a cuatro voces, con abundancia de intervalos de segundas y movimientos melódicos por grados conjuntos. Claro está que el resto de las 17 secciones explora texturas muy variadas y alcanza momentos de intenso clímax y dramatismo.

El tercer movimiento, Final, recupera el carácter ágil de la Introducció, y sigue una forma ternaria ABA más una Coda brillante, aunque no haya en toda la pieza ninguna repetición literal. El carácter es esencialmente ligero, incluso humorístico (el autor encabeza el movimiento con la indicación de Allegro Scherzando), mostrando una vitalidad y una joie de vivre que generalmente no se asocia con la música estrictamente dodecafónica (aunque para acabar con el tópico del dodecafonismo como una música exclusivamente “compleja” o “seria” sólo habría que escuchar la que se considera obra fundacional del sistema: la quinta de las 5 Klavierstücke op. 23 de Schoenberg, un delicioso y grácil Vals).
           
La serie de 7 Impromptus, iniciados contemporáneamente a la Sonata nº2, pueden considerarse la más importante contribución al repertorio pianístico del compositor. Concebidos a lo largo de cinco años (entre 1955 y 1960), Homs no pensó en un ciclo de siete piezas, sino más bien en un primer grupo de Tres Impromptus (redactados en 1955  siguiendo la estela de los Tres Impromptus también para piano que escribiera Robert Gerhard en 1950), a los que siguió un díptico de otros dos Impromptus, los números 4 y 5 en 1958 y 1959 respectivamente, mientras los dos últimos datan de 1960. De los siete, los tres primeros fueron publicados en 1986 por Alpuerto; el nº6 apareció en el “Llibre per a piano” que la Associació Catalana de Compositors publicó en 1980; de los Impromptus números 4, 5 y 7 sólo existía el manuscrito del compositor. Como quiera que hasta fecha muy reciente no se ha podido disponer de la edición los 7 Impromptus al completo, resultaba imposible poder hacerse una idea de la unidad orgánica que presenta el ciclo en su interpretación integral. En efecto, aunque probablemente la intención inicial de Homs era escribir un tríptico -y en este sentido los primeros 3 Impromptus de 1955 forman una unidad muy equilibrada y coherente- las sucesivas piezas que compuso y que encabezó con el mismo título terminan por formar un conjunto de una mayor significación y trascendencia. Con una duración de unos 30 minutos, las siete piezas se alternan en tempi y en caracteres, de manera que a una pieza más reflexiva le sigue una más brillante y extrovertida. El Impromptu nº6, con diferencia el más dilatado y quizás el más emotivo, hace las funciones de clímax del ciclo, que concluye muy pertinentemente con el vivazy enérgico Impromptu nº7.
           
No cabe duda que Homs encontró en el Impromptu un género que históricamente no admitía una estructura preconcebida (pensemos en la excepcional diversidad de formas que presentan los Impromptus de Franz Schubert o de Frederic Chopin, donde tienen cabida desde la “formas sonata” y formas ternarias, hasta el tema con variaciones) y esta estructura abierta era particularmente idónea para el tipo de música que Homs se disponía a escribir. Además puede que al compositor le atrajera la idea de titular como Impromptu una música que poco tenía de improvisación o de azar (aunque justo es decir que tampoco ninguno de los excelsos antecedentes citados fueron piezas originadas por una verdadera improvisación), un título que implicaba una dimensión musical intuitiva, en detrimento de una visión demasiado “cerebral” de la música -y Homs siempre quiso anteponer la expresividad de la música al “sistema” utilizado y sus estrictas reglas.

Al comentar los Impromptus de Joaquim Homs no debemos ignorar la aportación ya mencionada de Robert Gerhard, quien en 1950 escribió 3 Impromptus que a buen seguro  Homs conoció, y que debieron animar a nuestro compositor a hacer su contribución a un género que durante el siglo XX, y tras los magníficos ejemplos de Gabriel Fauré, había caído un tanto en desuso. También Gerhard utiliza en esa obra, la última que escribiera para piano solo, series de doce notas. Pero una fundamental diferencia separa a los dos compositores: mientras Gerhard introduce en sus tres piezas elementos del folklore hispánico, ya sean en forma de ritmos característicos o de  citas literales de canciones populares, la alusión folklórica está ausente de los Impromptus de Homs.

Los primeros Tres Impromptus forman una unidad perfectamente proporcionada: la primera pieza, un Larghetto de forma ternaria con partes extremas tranquilas y una sección central más animada, contrasta con la segunda, un Vivace escurridizo y vertiginoso de principio a fin; con el Impromptu nº3 vuelve la calma y la serenidad aquí aún más acusadas que en el primer Impromptu, una placidez sostenida a lo largo de toda la pieza, incluso en el noble clímax final. La ausencia de secciones contrastantes proporciona a este Impromptu un  carácter único en el conjunto de los Impromptus, que en general tienden a aglutinar una mayor variedad de caracteres, siguiendo la estructura que el propio Homs gustaba en denominar  de “movimiento polimórfico”.

Aunque este no es el lugar para un análisis pormenorizado del proceso compositivo de estas piezas, merece la pena detenerse en algunos rasgos inusuales y fascinantes que presenta el Impromptu nº1: la manera perezosa como surge la serie, desplegándose paulatinamente a lo largo de los primeros cinco compases, revelando además acordes con claras implicaciones tonales (aunque evidentemente no hay en esta música las clásicas funciones armónicas de la música tonal); la periodicidad regular del inicio, también inhabitual: dos frases perfectas de cuatro compases (antecedente y consecuente); la sorprendente preponderancia de los intervalos de tercera, que dan a la música un tono amable y consonante. En conjunto no hallamos en este primer Impromptu ninguna intención del compositor de romper con la tradición; si exceptuamos el parámetro armónico -no existen  funciones tonales (aunque sí hay frecuentes acordes tríadas)- el resto de elementos presenta un aspecto bastante convencional: la estructura de la pieza, la periodicidad de las frases, ciertos recursos imitativos… En este sentido, el arranque abrupto del primer movimiento de la Sonata nº2 y la propia estructura de su segundo movimiento eran mucho más audaces. La prioridad de Homs es más la de articular un discurso personal, coherente y primordialmente expresivo, antes que innovar a toda costa, actitud nada habitual en unos años dominados por las servidumbres de una buena parte de los compositores a la escuela de Darmstadt.

Esta postura de Homs de no desdeñar los mecanismos de la tradición persiste en los Impromptus nº 2 y nº3. El segundo, trasunto del clásico Scherzo -del cual mantiene no sólo el característico compás ternario sino también la presencia de un Trio central de tempo más tranquilo- es remarcable por algunos pasajes que exigen una notable agilidad del intérprete. El Impromptu nº3,reflexivo y plácido de principio a fin, ofrece un considerable contraste, una serenidad que se extiende al Impromptu nº4 (escrito el mes de Noviembre de 1958), aunque éste posee una aridez ausente en los tres primeros Impromptus, si bien es cierto que también ostenta momentos de gran belleza como la exquisita polifonía a tres voces entre los compases 15 y 24. El Impromptu nº5, compuesto en Enero de 1959, es un nuevo Scherzo con compás ¾, similar al segundo Impromptu, que prepara muy bien el camino al clímax del ciclo, el Impromptu nº6, el más extenso y profundo (y una de las obras más queridas por el compositor, y del cual existe una versión para trio de violín o flauta, violoncelo y piano). Pese a ser piezas aparentemente muy autónomas, un interesante recurso une los Impromptus nº 4 y nº5: la serie en el nº5 (que aparece íntegra en los compases 6 y 7) es la  inversión -transportada a una tercera mayor- de la serie del nº4, circunstancia que explica que Homs considerara las dos piezas como un díptico (y así serían publicadas conjuntamente en el año 2004).

Fechado en el Otoño de 1960 el Impromptu nº6 prefigura al Homs maduro, al autor de Presències y de los múltiples Soliloquios para diversos instrumentos. La música se despoja aquí de lo accesorio, se reduce a la esencia; por momentos su carácter suspendido e intangible hace que los sonidos pierdan dirección (véanse los mágicos compases 100 al 105, acaso el punto culminante de la obra), aunque no rehuye momentos de dureza inusitada (como los compases 48 al 53, o desde el compás 97 al 99). Para una música tan inmóvil y etérea, el inicio no deja de ser inesperado: ocho fusas ágiles presentan la serie -completada dos compases más allá-, aunque los valores que primarán en el resto del Impromptu serán negras y blancas (el motivo de fusas volverá a aparecer sólo ocasionalmente). Este primer compás fulgurante acentúa todavía más la lentitud de lo que sigue: véase el literal vacío de los compases 6-7 y el pausado diálogo a cuatro voces que se produce a partir del compás 15. A lo largo de todo el Impromptu asistimos a un sucesión de texturas descarnadas, de largas líneas de cantabile, de silencios: elementos que anticipan  manifiestamente la música que Joaquim Homs escribirá en la década de los setenta.

La serie de Impromptus llega a su fin con el brillante Impromptu nº7 escrito el mes de noviembre de 1960. Esta pieza recupera el carácter ágil y juguetón de los Impromptus nº2 y nº5, y es en apariencia muy diferente al Impromptu anterior; sin embargo, un análisis atento de la partitura revela que la serie de doce notas en que se basa es la exacta inversión de la misma serie que fundamenta el Impromptu nº6 (fenómeno que ya unificaba los Impromptus nº4 y nº5). Homs consigue de esta manera escribir dos piezas de índole muy distinta partiendo de una misma serie, demostrando que una sucesión determinada de notas no prefigura un carácter específico de la música resultante.

A lo largo de su carrera Homs todavía ampliaría su producción de Impromptus con piezas de música de cámara para diversos conjuntos instrumentales, siendo especialmente notable el ambicioso Impromptu per a 10 escrito en 1969.
           
Entre el Impromptu nº 3 y el nº4, en el año 1958, compuso Joaquim Homs las 3 Invencions sobre un acord (3 Invenciones sobre un acorde). Sorprende que ésta no sea una obra dodecafónica, cuando la adopción de esa técnica se había producido en 1954. El acorde al que alude el título se presenta al inicio de la primera invención y está formado por las notas re-mi-fa-sol-si bemol-do bemol-re bemol. Éstas serán las únicas siete notas que aparezcan en las tres piezas (quedan “prohibidos” los sonidos do, mi bemol, fa sostenido, la bemol y la), un experimento ya explotado por el compositor barcelonés Ricard Lamote Grignon en sus Preludios al amigo ausente de 1935. Pero si Lamote de Grignon en esos admirables tres preludios pianísticos empleaba una escala de siete notas diferente en cada uno, Homs va más allá y utiliza la misma escala en las tres piezas, un reto que revelará la habilidad del compositor para dar variedad a un material armónico que manejado sin imaginación podría resultar monótono. Así las siete notas “permitidas” aparecen formando acordes extraordinariamente disonantes (como el que abre la primera Invención y que contienen los siete sonidos), pero también se presentan en desacomplejados acordes tríadas mayores o menores (son muy frecuentes las tríadas de mi menor, si bemol -tanto mayor como menor- y sol mayor). Otro recuro utilizado es la sobreposición de dos tríadas (si bemol menor sobre mi menor, en la Invención nº1, por ejemplo) que dota a la música de un peculiar aroma politonal. Este uso heterogéneo de elementos armónicos podría dar lugar a pensar que nos hallamos ante otra obra ecléctica de Joaquim Homs, nada más lejos de la realidad: las tres Invenciones, a pesar de la ausencia de series dodecafónicas, son una continuación natural del universo sonoro de los 3 Impromptus de 1955, con texturas muy similares y una estructura en forma de tríptico muy cercana a la obra compuesta tres años antes (tanto en los 3 Impromptus como en las 3 Invenciones descubrimos una primera pieza sobria, a la que sigue un Scherzo enérgico y de gran brillantez, para terminar con un reflexivo final).
           
La Invención nº1 sigue vagamente la forma de un Rondó, siendo el tema principal un ritmo regular de corcheas en staccato de carácter misterioso que se irá repitiendo a lo largo de la pieza. La música presenta dos apremiantes accelerandi que conducen a sendos clímax, el segundo de los cuales es considerablemente violento y vuelve a presentar las siete notas del acorde de manera simultánea, como sucediera en el  tercer compás de la Invención, dando así una estructura de arco perfecta a la pieza. La segunda Invención se mueve en el mismo ámbito jocoso del tercer movimiento de la Sonata nº2,con el cual comparte además no pocas figuraciones rítmicas así como ocasionales empleos del ostinato repetitivo y percusivo habitual en la música de compositores como Prokofiev o Bartók. La Invención nº3 funciona a modo de epílogo del tríptico, y en ella asistimos en sus primeros cinco compases a la construcción del acorde una vez más, en esta ocasión expuesta por acumulación de sonidos sostenidos por el pedal de resonancia del piano desde el registro  grave al agudo. Este procedimiento, al que recurrirá Homs insistentemente en toda la pieza, le otorga a la Invención nº3 una densidad sonora que contrasta con el puntillismo más descarnado de la Invención precedente. Entre los compases 32 al 40 resulta curioso advertir el parecido más que notable que existe con otro epílogo ilustre: el cuarto movimiento de la Suite op. 14 para piano de Béla Bartók. Siendo Homs un admirador declarado de la música de compositor húngaro, no es de extrañar que nos hallemos ante un homenaje (sin llegar al carácter de cita); sin embargo, si en el final de la Suite de Bartók la música se va desvaneciendo hasta desaparecer, la pieza de Homs termina con un dilatado crescendo donde la suma de sonidos alcanza su máxima amplitud, extendiéndose en todos los registros del instrumento, en un final fortissimo imponente.

 

IV
Ausencias y soliloquios

 

Más que monólogos vienen a ser intentos de diálogo sin respuestas
Joaquim Homs

El 7 de Mayo de 1967 muere Pietat Fornesa, la esposa de Joaquim Homs, una tragedia que dejará huella en las obras que desde ese momento escriba el compositor. Su música se tornará más oscura, íntima y a menudo elegíaca, perdiendo el carácter scherzando presente en algunas de sus piezas anteriores (recordemos el último movimiento de la Sonata nº2 o algunos de los Impromptus). A un nivel puramente musical, Homs ha definido su música de este período como un intento de “alejarme progresivamente de la música temática e imprimir más preponderancia a los elementos tímbricos y dinámicos, y al contraste de densidad y texturas”. Seguirá utilizando series dodecafónicas, pero irá incorporando con frecuencia acordes tonales perfectamente integrados en el tejido musical.
           
La suite de siete piezas Presències (Presencias) fue finalizada exactamente dos meses después de la muerte de la esposa de Homs (el manuscrito está fechado el 7 de Julio de 1967), y se erige como un monumento a modo de tombeau en su memoria. Fue concebida originalmente para orquesta -con el subtítulo “7 moviments simfònics (“7 movimientos sinfónicos”)-, siendo transcrita al piano poco después, en un proceso inverso al habitual en la obra de Homs, tan abundante en piezas inicialmente pianísticas traducidas más tarde a diferentes formaciones camerísticas o a la orquesta. Aunque Homs siempre fue remiso a exponer públicamente los significados de su música, en este caso sí contamos con una nota del propio compositor escrita para el programa del estreno de Presències, en la cual de manera un tanto enigmática nos indica que “los dos primeros movimientos evocan momentos vividos junto al mar y la montaña, el tercero se refiere a un sueño, el cuarto a la inminencia de la muerte, en el siguiente se expresan alternativas de angustia, ternura y desesperanza, en el sexto un último sueño y en el séptimo la contemplación de la muerte”. En la misma nota, el compositor declara que se trata de una obra “de carácter íntimo y emotivo”, dos adjetivos que perfectamente pueden aplicarse a buena parte de la producción de Homs a partir de 1967.
           
La sólida estructura de los siete movimientos de Presències reposa en las piezas I, IV y VII, es decir, en la lúgubre pieza inicial y en los otros dos movimientos que en palabras del compositor evocan la muerte. Estas tres piezas presentan concomitancias no sólo en el carácter -grave, luctuoso-, sino también en el tempo -extraordinariamente lento- y en el material temático. Como elementos contrastantes aparecen los movimientos III y VI, estrechamente vinculados -como se ha dicho, ambos describen, según el autor, un sueño-, caracterizados por ostinati rítmicos (de tresillos de corcheas) y compartiendo la indicación de agitato. Los movimientos II y V, de estructura más rapsódica y mayor diversidad expresiva, hacen la función de puente entre los movimientos graves (I y IV) y los agitados (III y VI).

Presències se abre con la sonoridad vacía, desolada pero a la vez intensa, que será característica de la música de Homs de este período: notas aisladas cubriendo todos los registros del instrumento y presentando la serie de doce sonidos de manera parsimoniosa durante los primeros tres compases. El uso de la técnica dodecafónica en Presències no será en absoluto rígido, y en este primer movimiento el compositor no tiene reparo en incluir en su sección central acordes tríadas de mi bemol mayor y fa sostenido menor y, tras el clímax en fortissimo, una coda con acordes formados por superposición de terceras que dan un tono reposado y cadencial a la música (un recurso que volverá a aparecer en el acorde que de manera obsesiva se repite en el último movimiento). En el segundo movimiento predomina un carácter sereno y casi inocente en su primera parte (leggero e senza rigore de tempo, indica el compositor), que se hace más inquieto según avanza la música hasta el silencio repentino de dos compases, que será el primero de los frecuentes silencios escritos en la partitura (y que el intérprete debería respetar escrupulosamente puesto que pueden considerarse un motivo más que conforma la construcción de la obra); el grave que sigue y con el que termina el segundo movimiento irá reapareciendo como un leitmotiv a lo largo de toda las Presències, cerrando desesperanzadoramente cada una de sus partes.
           
El tercer movimiento, un precipitado motto perpetuo con un característico ritmo de corcheas (que se reproducirá idénticamente en el movimiento VI, y por aumentación a negras en el IV), vuelve a ser súbitamente interrumpido por un nuevo grave que prepara el siguiente movimiento. El cuarto movimiento recupera el tempo lento y amplio del primero, además de la serie de doce sonidos inicial, aunque la manera de presentarla es absolutamente antitética: los amplios intervalos del primer movimiento son aquí reducidos a segundas mayores y menores, de manera que la serie aparece apretujada formando clusters de sonido en el registro central del piano.
           
El quinto movimiento es quizás el que más variados contrastes contiene en sí mismo, acorde con las intenciones expresivas de Homs de reflejar “angustia, ternura y desesperanza”. Efectivamente la pieza ofrece tres caracteres bien definidos: una breve introducción agitato que incluye efectos percusivos que el pianista debe realizar golpeando con los nudillos la madera bajo el teclado del instrumento (uno de los escasos usos de Homs de técnicas de ejecución no convencional); una segunda sección plácida con espaciosas melodías en el bajo evocadoras del sonido de un violonchelo (que fue, recordémoslo, el instrumento que dominaba el compositor); finalmente un desconsolado coral final -de nuevo encabezado por la indicación grave- que viene precedido de un largo silencio de tres compases con calderón (el más extenso de los silencios hasta ese momento). El sexto movimiento vuelve a la formulación rítmica insistente del tercero, aquí acaso expuesta con mayor violencia; la música se difumina paulatinamente hasta el silencio, interrumpido por un último pasaje con la indicación de “violent” (equivalente a los “graves” que servían de coda a los movimientos anteriores) que se extinguirá para dar paso al movimiento final de la obra. Esta última parte recupera la serie utilizada en los movimientos I y IV pero aquí se expone en forma de un acorde formado por superposición de terceras. Este acorde atraviesa la pieza de principio a fin y su morfología permite que, aún siendo Presències una obra lógicamente pesimista y sombría, al final se vislumbre un atisbo de consuelo y esperanza.

Por Presències, Homs se hizo merecedor del Premi Ciutat de Barcelona en ese año 1967,  primero de una larga recolección de distinciones y honores que irían jalonando su carrera en las décadas siguientes.

En el año 1970 Homs sufrió otras dos pérdidas importantes: el 5 de Enero muere en Cambridge su maestro y amigo Robert Gerhard, con quien Homs había mantenido una estrecha amistad a lo largo de toda su vida, a pesar de los más de treinta años de exilio del compositor de Valls. En 1970 también fallece Joan Prats, otro buen amigo con el cual compartió las actividades realizadas por el Club 49 entre los años 1952 y 1962 (que incluían conciertos y conferencias alrededor de la música contemporánea), y para quien Homs escribiría Música per a 11- in memoriam Joan Prats.

La pérdida de amigos cercanos no haría más que acentuar el carácter sombrío de la música que Homs escribiría en aquellos años. Compuestos entre Septiembre y Noviembre de 1972, los Dos Soliloquis (Dos Soliloquios) significan la última obra “ambiciosa” para piano de Joaquim Homs. El resto de su producción para este instrumento se limitaría a miniaturas, algunas escritas por encargo (aunque no por ello sean piezas de compromiso sin sustancia). La importancia de estos Soliloquios en el catálogo de Homs es enorme si tenemos en cuenta la multitud de versiones que se derivaron. El propio compositor lo explicaba así: “Los 2 Soliloquios fueron escritos inicialmente para piano, pero bien pronto sentí el deseo de desarrollar al máximo su expresividad tímbrica efectuando una serie de versiones pera distintos instrumentos y conjuntos instrumentales, hecho que culmina con la pieza de orquesta del año 1973”. En efecto, esta obra es un ejemplo extremo de la inclinación de Homs por transcribir su música pianística y darle nuevos ropajes tímbricos: existen versiones de los 2 Solioquis para dos pianos, para trío de cuerdas y piano, para conjunto de once instrumentos, para orquesta de cuerda (en este caso sólo el Soliloqui nº2) y finalmente para orquesta sinfónica.

El inicio del Soliloqui nº1 tiene no pocas semejanzas con los primeros compases de Presències,su obra pianística inmediatamente anterior. En ambos casos la escritura es concisa, la textura sonora esquelética -notas sueltas repartidas en una variada gama de registros del teclado- y el material se presenta de manera casi avara -la serie no se completa  hasta el noveno compás-, transmitiendo un sentimiento de desolación. A partir de este arranque deliberadamente dubitativo, la pieza presentará una estructura acumulativa, un tanto rapsódica pero con un notable incremento de la tensión, que tendrá su eclosión en los últimos catorce compases, punto culminante del soliloquio. En estos compases finales Homs indica un tempo sensiblemente más rápido -animato- y recapitula los motivos y las ideas expuestas de manera más pausada anteriormente. Así veremos desfilar en poco más de medio minuto los peculiares tresillos de corcheas que aparecen ya en el tercer compás y que aquí son objeto de una fugaz pero esencial elaboración; el motivo melódico de una tercera descendente del compás 5 adquiere en estos compases una importancia a nivel estructural como generadores de tensión, como también la escala de seis notas, primero oída tímidamente en el compás 26, y que aquí aparece expandida y con una urgencia imponente. En estos últimos compases, la música se precipita desde la región más  aguda del piano a las profundidades del registro grave del instrumento, y la violencia del clímax puede hacernos pensar que el resto de la pieza no es más que una preparación para ese descenso al abismo (un descenso que puede interpretarse de manera simbólica, si tenemos presente las tristes circunstancias biográficas que originaron la composición de la obra).

El desequilibrio que crea el clímax memorable del Soliloqui nº1 situado justamente al final de la pieza, viene compensado por la entrada del Soliloqui nº2;aunque el compositor no indica attacca al final del Soliloqui nº1, la música reclama una continuidad para reestablecer las proporciones estructurales (y si sería impensable una interpretación aislada del primer soliloquio, no así del segundo, una pieza más autosuficiente y que en su versión para orquesta de cuerda Homs contempló la posibilidad de ser interpretada desgajada del primer soliloquio). Si el Soliloqui nº1 termina en el registro grave del piano, el Soliloqui nº2 empieza justamente ahí para, tras un glissando descendenteelevarse de inmediato al registro agudo, en una especie de grito angustiado que irá puntuando la pieza hasta el final (aparecerá dos veces más separando cada una de las tres secciones que conforman el soliloquio). El Soliloqui nº2 ofrece una estructura más delimitada que el  primero, la primera sección es plácida, con predominancia del cantabile y algún pasaje con reminiscencias del sonido legato de un violonchelo, evocado por la mano izquierda del pianista. En la sección central (poco piú animato) el compás de 6/8 sugiere un vals mórbido que empieza sobre un pedal de fa y que conduce al último clímax de la obra,  que carece de la vehemencia y la fuerza del clímax del Soliloqui nº1.
           
Tras estos Soliloquis Joaquim Homs utilizaría el título para composiciones destinadas a otros instrumentos preferentemente a solo (aunque existe también algún soliloquio para conjunto de cámara); la particularidad distintiva de estas piezas (que en ocasiones también aparecen bajo el epígrafe de “Monólogo”), es en palabras del compositor “el carácter profundamente íntimo y reflexivo”.
           
Aunque Joaquim Homs nunca dejó de escribir para piano, la producción que nos dejó a partir de los Dos Soliloquis reúne piezas breves, a menudo fruto de encargos de  instituciones. El Díptic I (Díptico I) escrito en 1974 originalmente para clavicémbalo, pero del que el propio Homs hizo una versión para piano, consta de dos pequeñas piezas muy contrastadas: la primera -Adagio- presenta desde su inicio numerosos clusters disonantes que culminan en un violento clímax; la segunda pieza -Allegro- es una delicada invención a dos voces, de una ligereza casi neoclásica. Las dos piezas, de una duración total de unos cinco minutos, abundan en recursos típicos del instrumento al cual iban en origen dirigidas (trinos, acordes arpegiados, figuraciones rápidas…), aunque la partitura también introduce profusas indicaciones dinámicas que serían irrealizables con un instrumento de cuerda pinzada, circunstancia que legitima la versión pianística.
           
En 1982 escribió Homs la primera pieza bajo el epígrafe de “in memoriam”. Fue un encargo del Ministerio de Cultura para un incluir en un volumen de homenaje al compositor Joaquín Turina con ocasión del centenario de su nacimiento. In memoriam Turina es la más larga de las piezas “in memoriam” -unos seis minutos de música- y en ella Homs rinde tributo al compositor andaluz utilizando ocasionalmente inflexiones melódicas del cante jondo, aunque perfectamente integradas en el flujo serial de la música.
           
Un año después le llegaría el turno a Frederic Mompou, a quien en su 90º aniversario la Asociación Catalana de Compositores -de la cual Homs fue primer presidente en su creación en 1974- dedicó una colección de piezas escritas por algunos de sus miembros. La aportación de Homs, titulada Díptic per a F. Mompou (Díptico para F.  Mompou), sigue la forma de las célebres “Cançó i dansa” de Mompou, aquí traducidas a un Preludi (Preludio) seguido de una Cançó (Canción). La obra es un tanto desconcertante por el hecho que el Preludi es una pieza estrictamente dodecafónica continuadora de la línea seguida por Homs en los últimos años, mientras la breve Cançó repite casi literalmente la primera variación extraída de las Variacions sobre una melodia popular catalana del año 1943 (y por lo tanto apegada a un lenguaje tonal o modal). Este crudo contraste de lenguajes no consigue obviamente unificar el díptico, aunque ofrece un primer atisbo de un recurso que frecuentará Homs en las obras siguientes: la autocita de obras de su juventud, una práctica utilizada no sólo en obras pianísticas, sino también en importantes piezas orquestales como Biofonia de 1982 o Memoràlia de 1990.
           
En 1987 el encargo provino de la Fundación Isaac Albéniz, que quiso homenajear al gran pianista Artur Rubinstein con un libro titulado “Rubinstein y España” para el cual varios compositores españoles escribieron una pequeña pieza. Así nació In memoriam A. Rubinstein donde Homs recurrió a dos de sus piezas contenidas en la colección de 9 apunts (escrita en el ya remoto año 1925) para utilizarlas como material básico. Mejor cohesionada que la pieza dedicada a Mompou, este in memoriam empieza citando Madrigal y sin solución de continuidad Pròdiga, expuestas prácticamente “in extenso”, a la que sigue una especie de paráfrasis donde el compositor elabora los motivos de las dos viejas miniaturas.
           
Los homenajes a Turina, Mompou y Rubinstein fueron editados conjuntamente en el año 2000 con el título de Tres evocacions (Tres evocaciones). En ese mismo año se publicó un volumen titulado Remembrances (Sis records íntims) (Remembranzas. Seis recuerdos íntimos) que reunía piezas escritas por Homs entre los años 1984 y 1995, dedicadas a la memoria de familiares y amigos desaparecidos. En este caso no se trata de encargos, sino de piezas surgidas de una necesidad íntima del compositor de expresar su tristeza ante la muerte de seres queridos. La primera pieza es la más extensa del ciclo, lleva el título de In memoriam P.F.A. y está dedicada a Pilar Fornesa Alvinyà, hermana de la esposa de Joaquim Homs. Como en todas las piezas del volumen, predomina el carácter elegíaco y desesperanzado, expresado en largas líneas de cantabile y súbitas explosiones de desolación en fortissimo. Fechada el 12 de Octubre de 1984, en esta pieza de estricta escritura serial, el autor vuelve a requerir los golpes a la madera bajo el teclado como sucediera en el quinto movimiento de Presències.     
           
In memoriam R.S., dedicada a Ramon Sastre, buen amigo del compositor, fue escrita el 8 de Marzo de 1988 y es una de las piezas más líricas del volumen. Sigue la estructura ternaria clásica ABA y, a diferencia de la anterior, no utiliza ninguna serie de doce sonidos. En la sección central se produce una de las mejores plasmaciones de la  desolación en la música de Homs, cuando se interrumpe abruptamente el lirismo preponderante hasta el compás 20, y surge un sol sostenido repetido en pianissimo -como el tañido de una campana lejana-, al que se irán sumando sonidos hasta cubrir prácticamente el total cromático (sólo se prescinde del do sostenido). La música se hará angustiosa por momentos en el disonante clímax de los compases 38 al 46, para volver a la resignada calma con que reaparece la melodía del inicio de la pieza.
           
La siguiente Remembrançala escribió el compositor en recuerdo de su hermana Carme Homs Oller, y la tituló In memoriam C.H.O. Fechada el 20 de Julio de 1990, la pieza se estructura en tres secciones bien diferenciadas: una primera parte que exhibe una vez más el lirismo frecuente en esta colección -repleto de acordes tonales: de hecho esta primera sección concluye en si mayor-; le sigue una segunda sección (desde el compás 30) donde  asistimos a un diálogo entre unos arpegios en seisillos y unas interpelaciones que pueden recordar el canto de los pájaros; finalmente el punto culminante de la obra se produce en el compás 42 con la aparición de una melodía casi litúrgica (en fa menor) -que el autor pide que sea tocada “recitant el Pare Nostre”- sobre un ostinato en la mano derecha que reitera insistentemente las notas la bemol-sol, que se irán diluyendo en la nada en los compases finales de la partitura.
           
In memoriam I. i J. Amat fue dedicada al pintor Joan Amat y a su esposa Isabel, y fue compuesta el 17 de Enero de 1991. El hecho de que sean dos los dedicatarios hizo que la pieza adquiriera la forma de una invención a dos voces, y que también pueda interpretarse, según indicó el autor, como dúo para violín y violoncelo (existe asimismo una versión para flauta, clarinete y violoncelo). El quinto in memoriam lo escribió Homs el 5 de Mayo de 1995 con motivo del fallecimiento de Eusebi Casanelles Ibarz, uno de sus amigos más queridos. In memoriam E.C.I. se desarrolla casi exclusivamente en el registro grave del piano, proporcionando a la música un carácter tenebroso y de profunda aflicción. Apenas dos meses después escribiría Homs la que sería su última obra para piano y que cierra el volumen de Remembrances: Record (Recuerdo). Fechada el 10 de Julio de 1995, se trata de una pieza brevísima -no llega a los dos minutos-, y cuyo título el compositor nunca quiso esclarecer. Sus tres concisas secciones asemejan a las tres estrofas de un poema: un primer diálogo muy simple a dos voces, una segunda parte más densa con acordes tríadas menores acompañando una melodía sinuosa, y una tercera sección que conduce la música a su clímax mediante un progresivo crescendo y un descenso paulatino al registro grave.
           
Conviene reseñar dos últimas obras para piano que fueron intercaladas en la composición de los “in memoriam”: Díptic II (Díptico II) y Record del mar (Recuerdo del mar). El Díptic II fue un encargo del 10º Concurso de piano “Ciutat de Berga” y la primera pieza, El vent no té repòs lo asevera: inspirada en un poema de Rabindranath Tagore es una pieza de considerable virtuosismo para lo que en el autor era usual en esta última época, una suerte de estudio de semicorcheas que apenas tiene freno (incluso en el último compás aparece un trino con un calderón, insinuando el movimiento inagotable, como si la obra careciera de final). La segunda pieza del Díptic II, titulada Plany, es bien diferente de carácter y tiene múltiples paralelismos con el In memoriam E.C.I. ya comentado (pero cuya composición es posterior a la a la de este Plany). Esta pieza es más oscura si cabe que aquella, y se mantiene en el registro grave del instrumento durante los cuatro minutos de su duración. Sólo hacia el final (entre los compases 64 y 68) la música se eleva significativamente al registro agudo para entonar una melodía de inflexiones muy cercanas a la canción Deixeu-me creure del ciclo Ocells perduts que Homs compusiera en 1940 basándose en poemas de Rabindranath Tagore. Esta nueva referencia al poeta indio, dota al Díptic II de una singular coherencia.
           
Finalmente en el año 1995 Homs escribió Record del marpara el volumen “Álbum de Colien”, al cual contribuyeron 38 compositores españoles y portugueses. Este pequeño aforismo de poco más de un minuto de duración, inusualmente descriptivo, es un ejemplo de la libertad con que usaba Homs la tonalidad tradicional: la pieza se mantiene apegada a do menor en su primera mitad hasta el punto culminante, clímax que se resuelve en la lejana tonalidad de mi bemol menor hasta los últimos compases.
           
Pocos meses después de componer Record del mar Homs escribiría el ya comentado Record, con el que concluiría su producción pianística, indudablemente una de las aportaciones más valiosas y personales de la música catalana del siglo XX. También llegaba a su punto final la voz única y honesta de un compositor que en más de setenta años de creación se fue transfigurando, adoptando variadas apariencias y lenguajes, pero que siempre se mantuvo fiel a unos mismos ideales expresivos, que no admitían concesiones pero que a su vez no renunciaban a un objetivo fundamental: la comunicación con el oyente.

Jordi Masó
(Julio-Agosto 2006)

 

Este texto fue escrito para el libro Joaquim Homs. Trayectoria, pensamiento y reflexiones. Edición Pietat Homs Fornesa. Publicaciones AUTOR (2007).

 

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